邓九如（1894～1969）中国山东琴书演员。北路邓派琴书的创始人。山东莘县观城镇人。

    少时家贫，以卖唱为生。17岁师从南路琴书老艺人褚朝仲，并与张心乐、孙正霖长期合作演出，切磋交流，技艺精进。他在艺术上富于革新精神；对老凤阳歌的唱法进行改进，增强了旋律性。他在演出时还吸收使用方言俚语，增强了亲切感和幽默感。他博采京剧等剧种之长，以丰富琴书的表现力。至1928年，逐渐形成了“邓派”琴书风格。1935年，天津广播电台为其录音，自此，将“邓派琴书”定名为“山东琴书”。1952年任济南明湖曲艺队二队主任。1953年和1957年分别荣获省文艺会演和省曲艺会演一等奖。1957年入济南市曲艺团。1961年加入中国共产党。1962年中国曲协在济南召开山东琴书流派研讨会，确认邓九如为“北路琴书”创始人。代表曲目有《鸿鸾禧》、《梁祝下山》、《刘伶醉酒》、《洞宾戏牡丹》、《借驴》、《打黄狼》等。曾为山东省文代会代表、山东省人大代表、中国曲协会员，山东曲协理事。1963年被授予山东省先进工作者称号。1969年7月6日病逝。

    邓九如，山东莘县观城镇人。家乡多琴书，号称琴书窝儿，因此，他自幼爱好此业，常在地窨子里与乡亲习演琴书。十几岁时他带着一把二胡来到济南府。
    邓九如初来济南时，生活艰难，缺衣少食，无住处，只好流落街头，挨门卖唱乞讨，夜宿北关某饭铺的屋檐下。因他相貌甜俊，态度和善，手脚勤快，常帮店主洗刷碗筷，清扫桌凳及店堂，颇得主人喜爱，于是被雇为童工，不但管饭，而且还付给少许工钱。就这样，他一面在饭店服务，饱暖之余继续演练琴书；一面联络市内琴书演员，租场演出，渐成为职业演员。
    他在济南活动了几年，便想着外出发展。当时北方曲艺多活动在北京、天津、东北等地。北京、天津系大城市，他不敢奢望，东北是山东劳工的聚集地，场面宽广，“生意”好做，于是他第一站便直奔营口。在营口某书场，场主问他：“水牌子上写的演出叫什么形式?”山东琴书本来并无雅号，通常都叫它“唱阳琴的”、“打阳琴的”、“唱小曲子戏的”等等。他把这情况说了，场主想了想说：“这些名称都不雅，你们是山东人，又是打着阳琴说唱书目的，叫“山东琴书好不好?”邓九如一听，这名字确乎好听，就满口答应：“好好好!就叫山东琴书吧。”这就是“山东琴书”名称的来源。后来在天津广播电台播音时，便正式起用了这个雅称。
    由于邓九如长相标致，嗓音宏亮，唱腔优美，又在山东劳工聚集的地方演出，可谓天时、地利、人和全得，一唱即深受欢迎，名声大震。这时收入也多了，不用再为生活终日奔走操劳，只要每天按时演出就一切无虞了。于是他便访同行，串剧场，饱览其他演唱艺术，如“评戏”、“京剧”、“河北梆子”、“丝弦”、“京韵”、“梅花”，以及“东北大鼓”等等。通过一段活动，邓九如眼界拓宽了，艺术加深了，原来积聚在心灵深处的“闯事业”的心绪更调动起来了。他决心要改革山东琴书。
    山东琴书本为民间小曲联唱体的曲种，原说琴书有七十二牌；后来发展了，琴书有一百单八牌；后来又发展的曲牌已达二百余个。不过，不管它一百多个或二百多个，其主要曲牌只有两个，即“凤阳歌”与“垛子板”。只要会唱这两个牌子就可唱琴书，会其他牌子的人却在少数，尤其会唱二百多个牌子的可谓稀世罕有。至于二百多个牌子的统计，不过是挖掘整理者的事。较普遍流行的牌子有“上河调”、“下河调”、“梅花落”、“剪剪花”、“银纽丝”、“叠断桥”、“寒口垛”、“ 呀儿哟”、“娃娃”、“凤阳歌”、“垛子板”等十余个。而且这些牌子都是各地的艺人根据当地流行的民间小曲汇集起来的。所以又不是规范普及的，有的艺人会唱这几个，有的艺人会唱那几个。只有“凤阳歌”和“垛子板”是人人都会的。
    其他牌子唱腔都是固定结构的，谁要唱错便马上受到知者的指责，独有“凤阳歌”与“垛子板”唱法不求统一，各自为政。
“凤阳歌”是四句一番，俗称“四句腔”。它的唱法是一、二、三句不限，第四句必拖腔。唱法比较自由，拖与不拖和拖长拖短随意。“垛子板”是两句一组，即上下句。上句顿截不拖，下句拖直腔，可长可短。因此琴书艺人各有各的唱腔，拖腔不同，长短各异，只要符合上面的原则唱法，就是山东琴书。因而这两个牌子成了琴书的主要曲牌和基本旋律。演员的区分在于此，路数的区分也在于此。
    邓九如深谙此道，明白改革必从这两个牌子着手。北方人对音乐的欣赏力较强，对唱腔的音乐性要求较高，不像山东人要求剪、截、快，听着过瘾。如北方有京韵、梅花等大鼓，唱腔悠扬，委婉曲折，而山东快书、山东鱼鼓、山东落子乃至山东琴书(南路)等则开门见山，唱腔简朴。所以改革琴书必从北方习惯，不然难成新种，更难盛行于北方。
    既如此，改革与创新的关键就是“凤阳歌”的四句腔了。邓九如就抓住了这个关键进行了琴书的创新。
    “凤阳歌”的原唱法(南路)直接简朴，第一句基本不拖腔，第二句短拖，第三句仍不拖，第四句拖腔但极为简短。这四句腔的改革看来容易，实际并不好办，要么造成腔裹字，要么不是山东琴书了。这二者居其一也就必然得到“画虎不成反类犬”的效果，归于失败。邓九如深谙此理，便大费了心思，翻来覆去，终于得出了一个较准确的结论，那就是要“化他为我”，决不能被其他艺术品种吃掉，也不能成为非驴非马的四不像，还必然要是山东琴书，但又不是原有的南路琴书。这样一来这篇文章就好作又不好作了。
    南路琴书关键是音乐性较单纯，改革必加强其音乐性。但把京、柳、评、梆或京韵、梅花等的唱腔成段摘来加入琴书的唱腔不行，那会使山东琴书变种。破坏四句腔另立新调也不行，哪就毁了“凤阳歌”的曲牌，不是山东琴书了。这些都不行，都会被同行否定，观众不欢迎、不接受。改革就必须守住“凤阳歌”的格式，在唱腔上改变、丰富。这个原则一定，他便心明眼亮了。
    首先，他把自己唱着顺口、观众听着顺耳的曲调加以琴书化之后，慢慢地渗入到四句唱腔里，使“凤阳歌”的音乐性加强，而且使腔不裹字，字不碍腔，使之相辅相成，互为烘托，珠联璧合， 浑然一体。而且不断切磋修改，终于形成了独特的琴书唱腔。加上他宏亮的嗓音，端庄的表演，逐步形成了唱腔优美、神态雍容、独具特色的琴书流派。“凤阳歌”既定，“垛子板”等牌子也自然随之统一起来了。
    说来简单，做起来可真不容易。邓九如把这四句腔试着把第一句无拖腔改为有拖腔，怎么拖是往高处拖，还是向低处拖或者向平处拖。又怎么与下三句腔配合?怎样才能让人听着舒服?他又进行了反复艰苦的思考。
    他想起了济南趵突泉。
    趵突泉的三股水是由地下涌出的，涌出之后又自然地倾泻池中，再由池中顺流而下，经过小清河流入大海。他的声浪与形状既惊人，又诱人，更悦人耳目，使游客赞叹不已。到济南的外地人无不一览胜景，也无不传颂乐道。这对他四句腔的创造起了极大的启发作用，他的四句腔就是沿着这个思路而出的。
    他的第一句唱腔犹如平地喷泉，庄重宏亮，喷薄而出，词清腔美，雍容大方，醒人耳目；第二句更像喷泉自然落下；第三句则承第二句平落转折；到第四句则滚滚流淌，潺悠扬，使人心宁气顺，特别在唱腔将收之际再起高峰，大有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意境，使观众不由心旷神怡。这一切都是邓九如通过摩仿、分解、提炼、艺化、吸收等工夫和夜以继日的钻研获得的，全应了“有志者，事竟成”的箴言。这是邓派“凤阳歌”的基本旋律。使用中，根据唱词内容情感的变化，再做部分音符的调整，以应对七情的不同表现。
    他在东北时这唱腔就初具雏形，以后在天津、北京边演边改已达到完美程度。不料回济南后，他这些改革竟被某些同行所否定，说他胡编乱造，说这样一来就不是琴书了。他却顶住了这些非议，继续加深改革，勇敢演唱。他得到了观众的好评，上座率猛增，而且被济南广播电台的经济台看中，竟然邀他连续播放《皮袄计》、《双锁柜》等节目，一时轰动了济南。每天播放时，电线杆路灯下(那时电线杆上多挂有广播喇叭)聚集成片的听众，不了不散。他的改革创新成功了，得到了社会的承认。解放后，开辟人民商场时，他在土山上建了“九如书场”，从此坐地说书。后来东北军区的两位演员周环生和韩凤兰按照他的唱腔演唱了《梁祝下山》，并且灌了唱片在全国各电台播放。从此名声大噪，邓派琴书确立了自己的地位。
    然而曲艺界仍有部分人不服，他们鸡蛋里挑骨头，说他“没板”。“板眼”在唱词中是非常重要的，词是腔的根基和依据，腔是词的装饰与升华。
    当时的琴书(南路)唱法都是顶板，即板起板落。这唱法倒是节奏明快，但很死相。据传，殷田昌的儿媳妇唱时蹲着板凳，即拿蹲当板，蹲一下吐一个字，吐词行腔都是固定的，不敢越雷池半步，人随板走，板制约人。这就本末倒置了。板，应为词、腔服务，词、腔受人的控制，也就是板应为人服务。当然，一开始人要受板的制约，不然就乱了套，但到了熟练之后，板就要为人掌握运用了。所以出现了偷板、绕板、闪板、抢板等技巧。邓九如融会贯通之后，就要在板眼上改革，将唱法活起来。
    板、眼就是节奏，分一板三眼，一板一眼，上板等格式。南路琴书多是板起板落，即由板开始唱再落到板上，称作大顶板。这种唱法很死相。前面所说殷田昌儿媳蹲板就是个明显的典型。邓九如心板极好，节奏在心中非常明晰，掌握非常准、稳，他将板起板落改为眼起板落，这样行腔无比自由，所以有人说他“掉板”；最终又落到板上呢，这就不能说没板或掉板了，所以，原先说他掉板的人又说他“山顶上聚齐”，其实，怎么说也是非议。他并不是没板或掉板，也非山顶上聚齐，是他使板眼不是制约人，而是为人服务。在运用上，他已由必然王国达到了自由王国。别人以为他没板或掉板的说法，是根本不识其偷、绕、闪、甩之功，自相干扰而已。所以对此种种非难，他只置之一笑，不予辩驳，他知，辩也无用。这种奥妙并非人人都可理解的。只好不予理睬，自行其道便了。
    板的运用正是他高明之处，是他的又一创举。