山东琴书又名唱扬琴、山东扬琴等。1933年邓九如、张凤玲、张心乐、邓秀玲进天津演唱，在青年会商业电台播演，正式定名“山东琴书”。山东琴书与北京琴书、徐州琴书并称中国三大琴书。

走红于清末民初

       清末民初，山东琴书鼎盛于济宁，并陆续传入济南、河南、安徽、江苏等地，出现了一大批琴书名家。进而发展出3个流派，以商业兴为代表的东路，以邓九如为代表的北路，原产地琴书相对称作南路，流布地域则扩大至京津和东三省。

       据记载，1896年，广饶四平调艺人商秀岭在济宁、兖州先后结识了琴书艺人殷田昌、张鹤鸣，学得一批曲牌和曲目，回乡将原唱“四平调”与“凤阳歌”结合，创出适应当地口味的新腔，并陆续授徒商业兴（侄子）、郭福山等10余人。他们因与老扬琴有着不同的演唱风格和流布地域，被称为“东路琴书”。

       1918年，师从于南路琴书的著名艺人邓九如进济南演出，竟遭失败。经反复琢磨，终于发现是方言口音所致，于是不惜在黄河码头“扛大个”维生，借以学习济南方言。最终学得一口标准的“山东官话”，并适应济南人的欣赏习惯，改造了唱腔，再次演出一炮打响。邓九如成名后，定居济南。他二下大连、四进天津、唱遍了东三省。在天津小梨园，曾与鼓界大王刘宝全及荣剑尘，巩玉荣、王殿玉等联合演出，颇受裨益，技艺大增。1933年，在天津青年会电台演唱时正式为山东琴书定名。

建国后的新发展

       1962年，山东省文化局在济南召开的“山东琴书流派座谈会”。经讨论，将山东琴书流派正式确定为东、南、北三路。总体上讲，三路琴书均以扬琴、坠琴为主要伴奏乐器。此外，南路山东琴书多配置软弓胡、古筝，而东路和北路则多配置琵琶、二胡等乐器。受方言、地域文化等因素的影响，三路琴书呈现不同的特点。南路琴书总体上炽热火爆，激昂率直。既重琴艺又重唱技的传统，使南路琴书艺人大多都是器乐高手，演奏中突出一个“赛”字。而东路和北路则呈现出舒展平稳、柔和细腻的特色。北路琴书因多在京津济等大城市中演出，更具有了一些雍容和大度。伴奏讲求和唱腔的和谐统一，突出一个“托”字。

       建国后，三路山东琴书在新文艺工作者的参与下出现了新的生机。建国后新文艺工作者没有拘泥于固有的琴书流派风格，而是将各流派唱腔融会，使用新的演唱方法，以小乐队形式伴奏，采取了编曲、配器等手段，出现了《姑娘的心愿》、《梁祝下山》、《装灶王》等风靡一时的琴书唱段；50年代末省曲艺工作者对濒于灭绝的联曲体曲目《水漫金山》、《盗灵芝》、《秋江》等进行了整理改编，上演后引起反响，全国各地纷纷派人学唱，进一步扩大了山东琴书的影响；新文艺工作者利用山东琴书喜闻乐见的演出形式，写作了一些新曲目，无论是在故事结构、音乐唱腔、演出形式上都有创新；在舞台形象上，山东琴书演员配合不同的节目定做了演出服装，设计了相关舞台背景、道具，配以适当的化装，增强了琴书表演的审美性。

上世纪80年代李若亮、李湘云父女在表演 郭学东 摄

艺术价值尚待挖掘

       传唱300余年，山东琴书的价值体现在哪儿？首先，山东琴书音乐中遗存了大量明清俗曲曲牌，据称多达300余支，至今尚存200余支，大约可分为古曲、明清俗曲、地方小曲以及吸收戏曲音乐而来的乐曲4类，其中绝大多数为演唱曲牌，少数为器乐演奏曲牌，是音乐研究不可多得的活体标本。其二，山东琴书是曲牌体曲种中发展最为成熟完备的曲艺形式之一。山东琴书在曲牌联缀上，有自己独特的方法和规律，在众多同源曲种中发展的相对完备，其发展历程很有研究价值。其三，三路琴书均以“凤阳歌”“垛子板”为基础，衍化出不同风格、适应性极强的唱腔板式。在同一曲种出现如此差异的音乐风格，这种现象也极为少见，具有很高的学术价值。其四，演唱方法和乐器的演奏技艺有欣赏和继承借鉴价值。许多山东琴书名家如邓九如、商业兴等，在发声技巧、收腔归韵、润腔方法上成就很高。另外，琴书还有一定的文学价值。琴书题材广泛，涉及历史故事、神话传说、民间传奇、侠义公案、生活情趣等各个方面。现已收集到的各路艺人的代表作就有段儿书137个，中篇书目37部。均是十分鲜活的文艺作品，具很高的欣赏与研究价值。

       东路山东琴书还是山东吕剧的直接母体，吕剧的唱腔板式、演出剧目、伴奏形式均直接脱胎于山东琴书。山东琴书各方面的艺术成就，对吕剧发展有着长久的影响。山东琴书的演出活动和作品中反映的各地民俗事项，是民俗研究不可多得的活体对象。其作品也对山东方言研究有着重大价值。

       发展至今，山东琴书在山东各地仍有观众基础，琴书艺人们活跃在茶馆里、企业和社区中，寻找着各自的生存之路。在这个娱乐方式多元化的时代，努力争取着自己的一席之地。